鲜の每日M

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前言

"Industrial culture? There has been a phenomena; I don't know whether it's strong enough to be a culture. I do think what we did has had a reverberation right around the world and back." Genesis P. Orridge (Throbbing Gristle) [1]

“工业文化是否曾经出现过？也不知道这种现象是否可以称的上是一种文化。我想，我们曾经做过的影响了这个世界并且感受到了回应”───Genesis P. Orridge

我一直认为真该有什么人来写一写工业音乐的历史。因为我们已经有了Reaggae, Rap,和数不清的Rock, Jazz, Folk以及Classical音乐史。不幸的是，到目前为止最好的两本关于工业音乐的书(《Re/Search Industrial Culture Handbook》 和 Charles Neal的《Tape Delay》)都是在这种音乐形式尚还年轻仍在发展的时候写就的，要从中知道工业音乐的起源是不可能的。近来，Dave Thompson的书《Industrial Revolution》也有很多不足，比如美国中心论、明显得对历史的删节，及某些地方的基本性错误，而且作者将视野到过分局限在电子舞曲和工业摇滚上，几乎排斥了其他相关的文化现象。当然了，我的这篇文章仍然不是历史，它需要由比我更有资格人来书写。

尽管，我用了史前史这个词，其实无非是简略回顾一下这种音乐传承，传统和血统，要理解工业音乐所带来新的音乐浪潮，不把它放到相关背景中是不可能做到的。它的一些策略和方法，如果真有的话，是崭新的，尽管这些东西和同时代的其他文化元素有着千丝万缕的联系。

在探究工业音乐史前史之前，我们需要知道什么是工业音乐。公认地，在1975年晚些时候，表演艺术团体COUM TRANSMISIONS的分支Throbbing Gristle尚未成军之前，工业音乐作为一种音乐形式并不存在，更确切的讲这种音乐形式的命名来自于Throbbing Gristle建立的一个叫做Industrial music的音乐厂牌。Monte Cazazza通常被认为是“industrial music”这种提法的发明者，且这个厂牌命名的特殊意义在于其对弥散于70年代音乐界力求音乐的“纯正性”论调提出了批判。起初，很少有乐队愿意被人称作工业乐队，到了80年代中期， “工业” 则变成了众多乐队主动拥抱的对象，今天就连一些乏味的乐队也称自己为“工业”，不过奇怪的是像Icebreaker这样的爵士/古典团体也被划进“工业”这一类。我知道许多Rock和Jazz乐队对此类划分不屑一顾，至于我，倒是很乐意把工业标签贴在那些不愿被贴上工业标签的艺术家们的头上。

Throbbing Gristle、Cabaret Voltaire、 ClockDVA、 Thomas Leer、Robert Rental、 Monte Cazazza、 S.P.K.（也许The Leather Nun 和Elizabeth Welch是例外）在Industrial Records厂牌下发发表过作品的乐队都对离经叛道的文化和将噪音转变为音乐有着极大的兴趣，而这种兴趣在诸如Einstｕrzende Neubauten、 Whitehouse 及Test Dept等乐队身上同样明显。

Dave Henderson在 “Wild Planet” 一文中所描绘的英国及欧洲的工业音乐图景在1983年被大家认同，但是从文中所引述的如Steve Reich、 Mark Shreeve、AMM 和Laibach等众多风格不一的音乐家可以看出在那时工业音乐的范畴还不明确。此后，工业音乐开始走向分化，一支主要以试验为取向另一些则走了偏流行的dance/rock路线（或者也可分为非商业的和商业）。流行工业乐队，如Front 242 和 Ministry，他们将早期的工业音乐元素引入Rock和Techno领域（不过有时仅仅是外表上的激进和态度上的偏执）。另一部分音乐家致力于探索工业音乐与其他音乐形式，如仪式音乐、具象音乐、学院派电乐、即兴及纯噪音之间的关系。近来环境音乐流行的影响，这些更具试验传统的音乐家也开始被听众所接受。

按不同音乐形式的相对认同率将工业音乐分为流行和地下两个分支的这种观点好像很容易被接受，但其实有很大的误导。就Jazz和Rock而言，“从音乐反叛沦为重复性商品，不停地重复着同一种努力，不断地重建和翻新，排斥自由意志，这些都是为了产生一个市场”，工业音乐是又一例证。从工业音乐的历史来看，工业音乐本质上的颠覆思想根本就是那些Rock产品所标榜的却又是可以贩卖“反叛”难以企及的。市场需要只是肤浅的激进姿态和反叛噱头。

尽管“工业音乐”这个厂牌对于划分音乐的作用不大，但对于了解复杂的工业音乐体系和诸多工业音乐家之间的关系却是一个很好的切入点，并对进一步了解工业音乐各个亚类之间那错综复杂的关系更显有用。非商业化工业音乐经常的被称作后工业，看起来同本文想要明确“前”工业音乐正相反，慢慢我们就会明白，所谓后工业音乐和其先驱们的音乐之间并不存在什么明确的分野。

Michael Mahan曾在另类通讯（alternative press）中撰文将工业音乐称为“一种将人非人化和源于工厂化生产的社会经济体制给我们这个星球带来的无情污染在艺术上的反映。”此评论未免显得过于简单了，如果工业音乐真的仅仅是一种“反工厂”音乐，那么它应该包括一切反动的勒德分子(注：英国 1811-1816年以捣毁纺织机械为手段抗议资本家降低工资和解雇工人的团体的成员)。不过Mahan至少辨识出了工业音乐的一些重要先驱，他将Edgard Varｅse、 Karlheinz Stockhausen、 David Vorhaus、 Frank Zappa 和Klaus Schulze等人称作一些“可能的”前辈。Jon savage曾指出了工业音乐的五个特征：接触信息（access to information）、震撼策略（shock tactics）、组织化的自治（organisational autonomy），使用非音乐元素和合成器并反音（extra-musical elements， use of synthesizers and anti-music）。如果我们按这五点回顾“工业音乐史”，就会明白在二十世纪文化传统中工业音乐所处的位置了。

1.　 ACCESS TO INFORMATION
信息接触
"Today there is no reality, or everything is real and everything is unreal. Today the object no longer refers to the real or to information. Both are already the result of a selection, a montage, a taking of views ... Thus the control problem is not one of surveillance, propaganda or paranoia. It is one of subjective influence, consent and extension to all possible spheres of life" Graeme Revell (S.P.K.)

今天不再有什么是真的，或者也可以说每件事都是真的同时也是虚幻的。今天客体不再是指向那些真实存在的东西或者种种信息。这两者都可能已经是经过选择经过剪切编辑或对某种观点取舍的结果。因此，控制问题从此不是指监视，宣传行为或一种偏执状态，它是一种主观的影响，对某种观点的赞成和生活方方面面的外延。──Graeme Revell (S.P.K.)

工业音乐基本上是一种概念音乐。尽管它在音乐上有许多创新之处也充满力量，可早期的工业音乐艺术家们更愿意谈论非音乐方面的话题，应为这些人没有或者很少有音乐背景和知识。那本《industrial culture handbook》中罗列了大量参考书籍，在Genesis P-Orridge所开列的书单中，包括Aleister Crowley、 William Burroughs、 Philip Dick、Adolf Hitler、 the Marquis de Sade 和 Tristan Tzara。SPK成员Graeme Revell更有知识分子气质，他的列出了：Michel Foucault、Samuel Beckett、Jacques Attali 和Pierre Proudhon。其他一些人，如Boyd Rice则显示了他对五六十年代的Kitsch－（注：多指一些粗劣作品或工艺品）文化的着迷，Z'ev是一个不折不扣的Peter Gabriel、Bob Dylan 和Otis Redding崇拜者，只有Rhythm & Noise承认他们对先锋音乐的兴趣，在他们的书单中提到了Todd Dockstader、Gordon Mumma、Michel Redolfi 和Iannis Xenakis。

几个主要的工业音乐团体都已经接受了60年代以来越发清楚的事实：我们越来越生活在一个信息化的世界里，经济和军事已经不再是决定一个国家强弱的仅有的两个重要因素。而Throbbing Gristle则是其中最为关心“信息接触”的一个。Gristle的前身Genesis P-Orridge（原名Neil Megson）一直认为“信息控制”是掌握力量最重要方式。如果普通人并不相信或者说没有意识到某种可能性是建立在一种合理的逻辑之上的话，那他在对这一可能性进行选择的时候就是完全不自由的。这种论调在后现代哲学及政治理论里已经是老生常谈了，可对于一个音乐家而言就不那么寻常了。象Orridge所说的：我们的目的就是，去医治或者重整人格，去引发心理爆炸来对抗控制，去自由地交换信息，我们需要寻找一种方式来打破那些先入为主的东西。因为在既成的行为模式内，我们已经习惯了未加思考的接受和期待，所以我们如此的容易被控制。

其他的工业团体，特别是伏尔泰咖啡馆Cabaret Voltaire和S.P.K，都持同样观点。Genesis P-Orridge在Throbbing Gristle解体后仍对当时的信息观念持有异议并通过Psychic TV和Temple Ov Psychink Youthorganisation这样的组织攻击以信息为中心的控制方法。其通常方式是发表一些被社会定义为禁忌题材或有颠覆性观点的作品，他认为所谓禁忌和颠覆性只不过是社会的又一控制方法，其目的在劝说人们不去怀疑某种现成的“选择”。甚至那些并不在意是否要将特定的信息传递给听众的团体也受到了这一观点的影响。

受到象Celine或De Sade这样的垮掉派作家的超现实主义风格和特立独行的做派作的影响，反文化文学营养了许多工业团体，即便他们可能并没有经历其中。试验文学在60年代曾经到达了颠峰，工业团体意识到这点的重要意义在于他们开始把自己看作传播者和普及者了。我们可以在Industrial Record发行的运用William Burroughs（美国嗑药文化的始祖作家威廉．波罗斯）的剪切法制作的唱片Nothing Here Now But The Recordings中看到这种巨大的影响力。

尽管工业团体们在出版业如文学和对“非传统信息”传播中的重要作用是不可否认的，但工业音乐本身并没有对反文化做出真正的贡献。Genesis p-orridge的写作主要借助了Burroughs, Crowley, and Leary等人的思想和形式，尽管他在剪切技艺（cut-up technique）、巫术（magick）和恐惧消减（deconditioning）之间建立的联系是首创性的。

2.　 SHOCK TACTICS
震撼策略
"They are men possessed, outcasts, maniacs, and all for love of their work. They turn to the public as if asking its help, placing before it the materials to diagnose their sickness" - press commentary on Zurich Dada [1]

他们是着迷的被遗弃的和疯狂的一群，且都深爱着他们的工作。他们转过身来面向公众似乎是在求助，他们把自己置于公众面前好像是在为了让人们诊断他们的疾病－press commentary on Zurich Dada

工业音乐观念的重要来源可能是激进文学，不过和先锋表演艺术也很有渊源，这至少可以追溯到20世纪初的未来主义。工业音乐不仅从中借鉴了其修辞手法更从中学来了方法和策略。

只要有人对其身处的文化心存嫉恨或是想要通过动摇现状和制造混乱的方式来改变什么，表演艺术（行为艺术）就会毫无疑问的作为一种向社会挑衅的手段。纯粹的歌曲舞蹈和剧场表演形式的历史可以追溯到文艺复兴时期，和中世纪对部落仪式的热衷。十九世纪的音乐大厅表演是一种与后来的表演艺术中的混合媒体表演场面非常相近的艺术形式。二十世纪的表演艺术发端于1896年Alfred Jarry（当年仅二十三岁）在巴黎上演的原超现实主义作品Ubu Roi。Jarry的荒诞主义戏剧在当时造成了极大的轰动并影响了整整一个世纪的表演艺术。Filippo Marinetti（其在1909年发表了未来主义宣言）在他的1905年的剧作Roi Bombance中继承Jarry的挑衅主义的传统。这种对一切进行挑衅的立场在意大利未来主义运动中种扮演了重要角色，并延续到后来的达达主义和超现实主义。

上述种种运动的政治观点表面看来似乎有所不同，其实与后来的工业团体COUM Transmissions、Whitehouse 等的立场取向不谋而合。所有这三个艺术运动，未来主义、达达主义和超现实主义，都对当时通行社会观念感到厌恶和鄙夷。只不过他们的回应方式有所不同罢了。未来主义用物力论、科技、爱国军国主义来对抗传统，以至于后来的法西斯政客宣称为未来主义是法西斯主义的渊源（需要注意的是，1914年未来主义在米兰的“烧旗”行为是针对其他国家（匈牙利）的，这和近来的“烧旗者”明显不同，后者的行为是针对他们自己国家的）

未来主义的那种积极乐观的“进步”观点在早期的工业音乐家中很少有共鸣；如Kraftwerk－他们对未来信息时代的态度更多的是冷静和审慎而非全盘接受，是点值得那些想对工业音乐进行深入阐释的人注意－其在作品中反讽的手法使他们的“技术恐惧症”暴露无疑（这种对原子时代的“赞美” 在其唱片Radioactivity中有最充分的体现）。然而，受到像Human League这样的合成器流行乐队的影响，电化节奏在工业音乐中越来越成为一种趋势，并最终渗入到80年代后期和90年代初的计算机文化，至此未来主义的那种对科技的毫无批判的拜物教立场又重新浮出水面，比如Marinetti对工业革命的赞美和近来的消化不良的电脑崇拜音乐家有颇多相似之处。和未来主义不同的是，70年代后期的新浪漫电子流行乐（比如Ultravox）明显得缺乏幽默感，但他们那种对现代科技不加批判的崇拜态度是一样的。反观工业音乐，其对当代科技采取得则是一种更加愤世嫉俗的态度。

工业音乐同达达主义的相似点似乎没有同未来主义之间那么暧昧。达达主义的愤怒源于对一战后整个西方社会的陈腐平庸的极度不满。他们的回应社会的方式和工业文化有很多相似的地方；它在受众觉得毫无美感而言的空间发觉美，比如，对原始主义、抽象派绘画、在苏黎士伏尔泰咖啡馆发生的一切和那些看似荒诞的毫无意义配乐诗表演。工业音乐也运用和达达主义类似的原始的抽象的手段，用对混乱及噪音的偏好对传统音乐结构进行了颠覆。

在Richard Huelsenbeck写于1918年的达达主义宣言中说到：艺术的取向和其能达到的效果依赖于它所处的时代，艺术家是他们时代的产物。最高级的艺术形式是那种能有意识地将当代问题千百倍放大的艺术，是那种可以再现上周爆炸案的血肉横飞，可以再现昨天某个家伙惨遭车祸后仍然努力找回自己肢体的艺术。最非凡的艺术家是那在如同急流猛瀑般的生活中能不随波逐流不同流合污，用他们留着血的双手和心脏牢牢抓住时代智慧的人。

工业音乐和它所处的那个时代非常契合，在Throbbing Gristle的作品中你可以听到60年代梦想的破灭，也可以听到伴随着福利国家衰败而来的失败主义情绪和厌世感。正像Huelsenbeck对最高艺术的预言那样，工业音乐确实（不论是有意的或是无心的）提出了那个时代的重要问题：社会异化、被当作真实的媒体影像，和道德的无能和不可能性，在这个传统道德仲裁者缺席的时代。

达达主义所表达的反艺术传统以不同的形式延续了整个世纪。他的第一个继承者就是超现实主义运动，其中很多艺术家受到象Tristan Tzara这样的达达派干将的启发，并且也从法国的抽象主义艺术（如Jarry、Raymond Roussel 和Guillaume Apollinaire等人的作品中所表现的）中借鉴了很多。达达主义和超现实主义一直以Andre Breton 和 Tzara两个人的性格冲突为分水岭，也有人认为两者的关系是：超现实主义试图理性化达达主义以混乱无序、无政府主义为特征的非理性价值观。

超现实主义者所寻求的是一条可以从社会强加的真实性中逃离的道路，它明显得影响了后来的一些工业音乐家；在Nurse With Wound的音乐中，我们可以看到他们对抽象主义和超现实主义传统充满敬意，还有更后来的作曲家Randy Greif更是明确表示他想创造一种纯粹的超现实主义音乐（不过，超现实主义的鼻祖Breton却对音乐厌恶到了极点，他只关注视觉艺术和文学领域）。其他的音乐团体，特别是像D.D.A.A. 和 P16D4这样的欧洲团体在音乐处理上也有明显的超现实主义倾向，在们的音乐里常能听到不同的声音素材间的奇异诙谐的拼贴。

超现实主义在表现人的无意识状态方面所作的探索显示出其对通过原始主义－二十世纪的一个重要艺术元素－手段来实现艺术真实性的向往。象下面我们将要讨论的一样，超现实主义对表演艺术的影响是工业音乐继承下来的比较重要的元素之一，不过，有些工业艺术家和超现实主义运动有更为直接的联系而不仅仅是传承关系。像“超现实主义”是工业音乐的基本元素一样，原始主义倾向也出现在Zero Kama、 Lustmørd、Coil、 Crash Worship 和Zone等团体的作品中（这些音乐家都对超自然现象，灵性和宗教仪式有兴趣）。Organum的David Jackman（一个游走于边缘摇滚的家伙）更是致力于通过音乐来激发原始的精神反应，他从非西方仪式音乐得到启发并创造出一种几乎没有调式的、低沉凝重的音乐形式。

如果超现实主义缺乏达达主义那样的挑衅姿态，后来的超现实主义运动就会是另一种样子。60年代早期，Fluxus派（激浪派：２０世纪６０年代前期从欧美发展起来的一个无政府主义的艺术思潮, 主张个人从生理的、精神的、 政治的压抑中解放出来, 反对权威, 反对把艺术家区别于一般人, 反对把艺术分成绘画、雕塑等不同领域甚至认为艺术与生活应该没有区别。fluxus 系拉丁文 “激流” 之意, 用来指席卷各国艺术家的新的艺术运动）在美国发展起来，他们继承了达达派惯常的恶作剧式的表演并在其中加入了反资本主义意识形态。Fluxus派声称他们是有传统可寻的；并在各地组织活动，例如，在1962年Nam June Paik在杜塞尔多夫的in der Musik组织的叫做“新达达（Neo-Dada）” 的活动。一些和Fluxus关系较为密切的音乐家如Terry Riley 和 LaMonte Young，他们后来受到Brain Eno的影响转向音乐领域并影响了诸多工业音乐家，就Fluxus运动本身而言对音乐并没什么直接影响。

然而Fluxus运动却是60年代纽约表演艺术复兴的唯一推动力。Allan Kaprow策划的“意外事件”（从1959开始）是那时最早的和最值得记住的事件，不过如果要追根溯源的，也是从纽约的达达派的表演艺术传统衍生而来的（如著名的Picabia and Duchamp）。在1936年，Bauhaus的成员Xanti Schawinsky来到南加州的只有三年历史的黑山学院，并把表演元素加入到学校日常课程中，激励了一批像Merce Cunningham, John Cage, Buckminster Fuller, Robert Rauschenberg和其他一些加入到“意外事件”的艺术家们。

在美国，对表演艺术兴趣的增长和欧洲的艺术家们的活动几乎是同步的。其中Joseph Beuys（Fluxus阵营的干将）同Hermann Nitsch很有声望并且和工业音乐传统有关联。Beuys的作品涉及非常个人化的冥想状态，他常连续数日将自己和公众隔离开来而同活的或者已经死去的动物共同分享其艺术空间，其实他和Nitsch都对通过仪式来恢复艺术的变形功能的兴趣，只是Beuys似乎更个人化；而Nitsch的 Orgies Mysteries Theatre的演出采取了酒神仪式、公众庆典的表演形式并加入大分贝音乐和解剖动物尸体的行为。

许多其他的艺术家也踏进入了类似的“禁忌”领域。Chris Burden甚至切割自己并朝自己的手臂开枪；Stelarc和Fakir Musafar则用插在他们身体内的钩子将自己掉起来；Marina Abramovic允许她的观众用剔须刀割划她的衣服和皮肤。这些行动的目的都是为了恢复艺术的巫术和仪式功能并打破人们心理上的禁忌以便能够进入一种原本并不熟悉的状态。Genesis P-Orridge（Throbbing Gristle解体后的一个分支）则是此类表演传统的叛离者（伙同表演者Cosey Fanni Tutti），首先在Exploding Galaxy，然后通过试验公社Trans Media Exploration到COUM Transmissions。COUM的表演更多的集中在性和仪式上，1976年在I.C.A的著名的“妓女”展是此类表演的颠峰， COUM也开始被公众注意，其实Throbbing Gristle早在两年前就使用COUM的名字进行表演了。

Throbbing Gristle可能是唯一的一个直接从表演艺术转向到工业音乐的团体，不过其他的一些工业乐队也从六七十年代的现场表演这种艺术形式中受益匪浅，一些概念深深植入在他们的作品中。早期的Cabaret Voltaire，在表演的同时放映超现实主义电影，并将其称为“支持行为”。打击音乐家Z'ev的表演则和巫术的驱魔仪式无异，原工业团体“驻外政治代表”（ The Residents），他们的现场服饰戏剧中可以看到Dada派和包豪斯传统的影响。著名的“测试部门” （Test Dept）起初是作为工业乐队起家的，不过后来他们很快就投身到前卫戏剧中；他们的一些很独特的表演被收录在 A Good Night Out和Gododdin中。1992年，他们在格拉斯哥上的一个废弃的机车厂中上演了名为The Second Coming的戏剧。这次表演动用了三个旁白者，几个舞者几个打击乐手和诸如扛旗者和焊接工一类的群众演员。可以看出演出中的大场面非叙事手法同70年代的Robert Wilson等人有承传关系，尽管他们关注的东西不一样。

不过，“测试部门”并是那种对他们所处的时代怀有极端的厌恶情绪并用左翼姿态直接对抗的那类音乐家；他们鼓励团结，用音乐演出的形式抗议政治保守派对工会运动的的攻击，并给予采煤工人联合会，搬运工、印刷工人的罢工和反人头税组织的运动以强有力的支持。他们足够老练，尽管他们政治态度强硬但从来不会直接明确的去支持任何一个左翼团体，如此的政治态度使得他们和其他大多数不信任任何传统政治和派别的工业团体没有多少共同之处。Throbbing Gristle、S.P.K. 和Cabaret Voltaire等都认为传统政治对已经病入膏肓的社会不会再有任何作用。

以Gristle为例，他们的音乐和歌词看起来尽是些缺乏道德感的厌恶情感；他们的歌曲历数了对现代社会的恐惧但不加评论。不可避免得，他们对集体谋杀，纳粹主义和其他类似主题的兴趣会导致一些人指责T.G已经不止于兴趣他们已经深陷其中。当表面上的无道德去掩盖了某种更深层次的道德时，仅仅从事实表象中我们很难得出什么结论。正是他们对伪装、伪善、压迫和独裁的憎恨导致了他们的暴力反抗。

随着T.G的解体，这些原先被隐藏的道德被Genesis P-Orridge、Psychic TV和一些与其合作的带有“反XX”性质的一类组织、Temple ov Psychick Youth更清楚的表达出来了。很明显的，他们企图利用“崇拜”的框架结构来消除社会教条对人们思想的影响，而不是去洗人们的脑，T.O.P.Y.（Temple ov Psychick Youth）从来也没有成功超越他们自身的这种矛盾状态－要去解放别人可自己又陷入自己构建的“框架”之中。不过它倒是鼓励了其成员的自身思考，去置疑和拒绝已经被接受的思想和概念，贯彻了他们的达到“消除”救赎策略（如，仪式化的性巫术），建议他们自己的成员的行为模式（那些不能遵守的成员有时候）更重要的是，他们依赖于一个等级化的、在任何民主和透明的政治结喉中都不会成功的组织结构。它的贡献最终被稀释了，应为它的发起人从来没有从他们的角色模式中解放出来，如果他们能从先前的无政府主义和自由主义等政治理论的历史教训得到教益的话，也许他们就不会再走这条路了。

“白宫”的William Bennett似乎认定了T.G在道德上的道德感缺失注定是要失败的，“白宫”坚持：坚决挑战音乐的可听性和不遗余力的写“没品味”的关于纳粹，连环谋杀，强奸和类似的主题的歌词。据某位和William Bennett合作过的人（Nurse With Wound's Steven Stapleton）讲，“Bennett只对让人们坐立不安感兴趣……，他认为每个买他们唱片的人都是傻逼”。不过“白宫”的Stefan Jaworzyn承认了他们音乐其实受到了许多非音乐元素的影响：“其实，我一直都认为白宫更象一个表演艺术团体……因为我们的音乐在摇滚、试验音乐和其他任何一种音乐形式之外”。在这方面，白宫一直延续着他们不断挑战听音极限或者说在不断地激怒他们的听众；这就像过去的表演艺术家（行为艺术家）对他们的观众进行身体攻击一样。很明显，这些朝向他人的行为和T.G的自虐行为正好相反。

“白宫”主动站出来表明其立场的姿态注定使他们成为反对和误解的对象。他们的做派多少有点象Brett Easton Ellis（美国当代试验作家，著有GLAMORAMA、THE INFORMERS、AMERICAN PSYCHO（被女导演玛丽哈伦排成电影、THE RULES OF ATTRACTION、LESS THAN ZERO、"Bret Easton Ellis is a superb stylist whose passive, detached narration is perfect not just for his books but for the lives of the people mentioned."）。好吧，不论他们是什么，他们都试图以一种极端的方式来表达什么叫作真正的“死硬”态度。他们把达达主义传统发展到了极端，其形式本身也遭到了人们的置疑。作家Hakim Bey就对此持批判态度，“我们支持那些为了实现‘更高级的目的’而运用极端素材的艺术家，比如，用爱或任何形式的性爱素材；但是不主张用颠覆性的和非法的手段，比如用某些人自己的愤怒、厌恶和他们对自甘陷入自我实现受挫、丑陋、冒险失败等各种泥潭中的渴望，以及社会虚无主义的处世态度--但不是那种认知上的自暴自弃的真正虚无主义。即便是用暴力的和粗鄙原始的形式来表现，任何人稍有辨识能力的人都可以看出革命的原生活艺术（pro-life art）和反动的原死亡艺术（pro-death art）之间的区别。”

3.　 ORGANISATIONAL AUTONOMY / EXTRA-MUSICAL ELEMENTS
有组织的自治、非音乐元素
"We were the first independent record company in England to actually release proper professionally made video cassettes" - Peter Christopherson (Throbbing Gristle)

我们是英格兰第一家发行真正有专业水准制作录像带的独立唱片公司－Peter Christopherson (Throbbing Gristle)

独立这个词到了工业音乐时代已经不再新鲜了。几乎每种在西方主流音乐界有一定商业潜力的音乐品种，像jazz, raggae和world music都一段自己的独立厂牌史——比如Sun Ra的Saturn公司、即兴厂牌incus。即使在主流唱片业中也有他们名义上的“独立”厂牌，如Island 和 Virgin。 “工业音乐”厂牌的设立尽管不是什么新鲜事务，但它的确很重要。和流行音乐不同，工业音乐保持着对权利控制系统的批判态度，这种批判不可避免的会扩展到唱片工业内. 当punk乐队们争着和大公司签约时，工业乐队却根本不愿卷入这种妥协。

一直对“如果punk音乐不事先解放听众的期望工业音乐可能根本不会发生”这种观点有争论；毕竟，像和clash一同演出suicide以及和slits这样的不能很好掌握他们手中乐器的乐队也可以像达达派一样宣称他们是故意这样做的。我个人认为工业音乐不论如何是都会发生的。业余爱好者们的音乐具象“运动”是被压抑已久的创造力释放同廉价设备可以获得的时代碰撞的必然结果，对各种奇怪音响着迷的亚文不但早于punk时代，而且已经成了气候。punk运动为工业音乐成为“流行”音乐创造了机会，并也为一个更为广泛的的听众群的形成创造了机会。工业音乐和早期的朋克都对否定并打破那些令他们厌恶以久的音乐传统心存向往

工业音乐尽量和主流媒体保持独立，尽管这主要和其发起人因为意识形态的缘故将工业音乐看成是“艺术计划” 有关系。尽管注定不会比那些车库乐队寿命长，T.G和他的工业音乐厂牌的存在仍有着重大意义。虽然Eno, Kraftwerk, Faust（还有其他的工业音乐先驱们）觉的有必要和相对主流的强势唱片公司合作，为了生计或者拥有更多的听众; 工业音乐这个厂牌还是教会了旗下的那些默默无闻的团体‘其实你可以在你选择的任何领域进行成功的操作。如果你想去试着去把自己的唱片卖给大众，那么好工业音乐可以提供给你一份大公司的录音合同（例如Cabaret Voltaire曾为了这个原因和EMI签约）；如果你不想在你的音乐和理念上有任何的让步，那你也可以通过工业音乐只针对某类听众进行发行.’

一些在工业音乐的激发下建立的厂牌，如Third Mind, Play It Again Sam，都不短命并且还获得了一定的商业成功；也有一些在商业上很成功的厂牌如英国的mute公司。其他的，像United Dairies and Side Effects这样的公司尽管知名度较低，也仍可以通过其他形式生存下来。也许比独立厂牌更重要的是所谓“地下”卡带网络，此一网络形成的直接后果就是基本不需要什么成本就可以录制和发行你自己的唱片，因为网络的覆盖较广, 并且便宜的家庭卡带很容易获得。尽管卡带网络有其粗糙性，却向许多不把目标定在名气和金钱上音乐家（还有那些不适于现场表演的乐队）提供一个生存的空间，并激励了不同音乐派别先驱者之间的合作与交流，这多少有点像各类业余爱好这自办的小杂志（fanzine=fan (maga)zine）它的作用在于将积极消的费者变为能动的创造者。

对于Jon Savage而言，工业音乐的最重要的非音乐元素形式主要是电影和录影带。很明显，这并不新鲜；在流行音乐领域，电影早在迷幻摇滚时代就被一些乐队所采用。工业音乐的出现正好和录像产品的流行合拍，工业音乐家很善于探索和试验。影像品质不佳，色彩流失，回授噪音都是当时粗糙的技术难以避免的，不过对工业音乐家而言这些不足正是他们想要的美学元素.

Savage在1983年写到，对录像带的兴趣不只是因为工业美学的需要。当时，随着T.G的解体，公认那标志着传统“工业时代”的结束，其后Psychic TV 和 Cabaret Voltaire (他们自己建立了独立录像带厂牌 Doublevision)向那些仍关心工业音乐的人宣布他们的另一个文化活动舞台将是在电视上。鉴于他们一向关心的是音乐控制问题，如此看来电视似乎是一个很不相关的媒体形式。但事实上电视领域同样有一场反教条和反操纵的战争要打。

不幸的是，这场战争似乎从来没有如预期的那样发生。当时的电视媒体科技和手段远比工业音乐家可以想象到的复杂和先进，并且反主流电视媒体的共识早已在左翼政治派别和电视体制内部建立起来。当时的态势是: 主流电视媒体（像pop音乐一样）外的强有力的反对之声对它毫发无损，但同时它对来自体制内部严厉的批判却是开放的。

4.　 USE OF SYNTHESIZERS AND ANTI-MUSIC
合成器的使用和反音乐
"The trouble with avant garde music is that it has lost its original meaning and now has as many rules and clichｅs as country or rock & roll. If in 50 years time they will look back at the early 1980s, or whenever, and say that was the new avant garde era, that event must be avoided if we are to remain true" - William Bennett (Whitehouse)

现在, 先锋音乐的麻烦在于它已经失去了它原有的意义并且像乡村音乐和摇滚乐一样充斥着诸多教条和陈词滥调。再过50年，如果我们回望80年代早期，或者管他什么时候呢，我们可以说那时是一个崭新的先锋时代.上述先锋音乐调调框框是我们一定要避免的，如果我们还想说真话的话- William Bennett (Whitehouse)

i.Use of New Musical Technology

新音乐科技的使用

形式不同的机械乐器可以追溯到几个世纪前。上发条的音乐盒和带有手摇柄的桶式管风琴在18世纪就有了。那个时代的发明家Jacques Vaucanson甚至制造了依靠真实乐器演奏时的动作驱动的音乐盒。不过这些发明没有一个可以用来创造音乐, 顶多有记录功能.

工业音乐大量依赖于电子乐器，当然也依赖于20世纪其他的发明创造如磁带录音技术。到70年代晚期，此种技术从学院派音乐家手中传到流行音乐家手中，不过当时大多数摇滚音乐家对发掘这种技术的潜力似乎没兴趣。对于许多pop乐队，磁带录音技术和电子滤波器可以使他们的音乐净化从而获得使空间和深度上的表现力得以加强; 可以将传统音乐理念认为的“亮点“得到很好的表现。80年代，磁带录音技术已经成为了大多数乐队和摇滚音乐的必须，不过在70年代只有录音工程师、德国的宇宙摇滚团体、或brain eno这类先锋艺术家才将他们从早期前卫者学来的技术应用到他们的音乐中。

用电流产生声音的历史至少可以追溯到1837年，当时马萨诸塞的Dr C.G. Page报道了他的意外发现－“电激发音乐”（galvanic music），他用马蹄形磁铁和铜螺线圈产生了类似电话振玲的声音。不过在那时，还没有人可以成功的把这一现象用于制造乐器。第一个真正的电子乐器是个叫做“音乐电报机”的东西－1874年由Elisha Gray发明－它是一个有两个8度音程的复调电子风琴, 并经过后来的一些发明不断完善; 其后的重要发明有, 1899年William Duddell的“歌唱弧”和 1900年Thaddeus Cahill的“电传簧风琴”）。电传簧风琴其实是极端复杂的设备，其原理后来被1929年发明的哈蒙德风琴采用。

Lee De Forest的热阴极电子管的发明后, 出现了早期的商业电子乐器并逐渐发展成熟，包括铁耳明风琴（铁耳明式电子乐器在其两个凸出电极附近移动双手进行演奏的一种电子乐器，常用于高强震音效果）和Ondes Martenot以及Sphärophon和Trautomnium. 到1920年, 这些乐器就都可以在市场上买的到了。一些喜欢冒险的试验音乐家如Edgard Varese、 Darius Milhaud 和 Oliver Messiaen分别为这些乐器专门作了曲，并认为这些乐器丰富了他们的音乐语言, 不过后来他们并未作更深入的探索. 那时, 这些乐器在音乐厅和其他表演场合已经比较流行了，它们已经是不仅仅是另一种管弦乐器而已而是作为一种特殊的演奏乐器。1931年铁耳明为美国作曲家Henry Cowell制作了一种特殊的rhythmicon键盘，它可以产生一系列重复音符，这可能就是第一台音序器。值得一提的是, 此前几年Cowell在《新音乐资源》一书中记录他对新式钢琴音色如音串和直接敲击钢琴弦效果的研究，此人是这个世纪古典先锋音乐领域的重要人物。

到1942年，john cage写道：许多音乐家都梦想着能有一个里面包括乐音也有噪音的‘小巧的科技盒子’－随时可以满足作曲家的需求。这就是对未来的预言。Edgard Varese在采访中对记者说：“我喜欢用一种全新的表达方式一种可以发音的机器来表达我个人的概念。”之所以varese在音乐史上有重要地位(尽管他认为音乐具象是愚蠢的)是因为他意识到音乐不只需要一系列的音符与和谐的组织，而且应该包括任何形式的“有组织的声响”，这一观点是音乐哲学观的重要变革之一，同时也是工业史前史的一部分.

在二战后的一段时间后，作曲家们才真正开始对这些技术在音乐上的潜力而非作为传统交响乐团的附属品。真正有深远意义的事件是磁带录音机的发明。

1898年丹麦发明家Valdemar Poulsen对其发明的第一台磁式录音机申请了专利。这种装置使用一个麦克风拾取声音来引起电磁场的改变从而对声音进行记录。1935年使用塑料带芯（外面涂有一层磁性氧化铁）的录音机在德国生产出来后钢制录音机停止生产。二战后，商业录音设备在市场上出现，很快人们便发现其在创作新音乐上的潜力。1948年法国声音工程师Pierre Schaeffer 将“音乐具象”的概念引入音乐界。在他的第一个作品Etude aux chemins de fer中使用了蒸汽机车的录音，这一主题所描述的正和未来主义对现代工业的着迷相契合，甚至在字面上对“工业音乐”有错误的唤起作用。这一作品实际上是用录音机而非磁带完成的，不过还是对不同录音素材进行了拼接，并运用了速度变换，重复放音和逆转录音这些技巧。（同时代的其他一些音乐家如Edgard Varｅse, Darius Milhaud, Paul Hindemith 和John Cage，已经在尝试用可变速录音机来创造新音乐, 而不仅仅是录音）。1950年Schaeffer再次使用录音机和Pierre Henry合作完成了Symphonie pour un homme seul，并且开始了一个更为复杂将语音同录音前音乐以及机械之声、自然界声响柔和在一起的尝试。

随着电子设备被用于音乐创作，相关的技术引发了后来的几场音乐革命。在训练有素的音乐家手里，此种技术开始将那些原来难以被音乐所采用的声音纳入音乐的范畴, 并且使这些声音可以不断发展---这些都是传统乐器演奏家们无法办到的。最终它为后来的非音乐家创造音乐埋下了种子；从此掌握某种乐器或能够读乐谱不再是一种必备技能。不过当时对那些非传统先锋音乐家们而言, 要将发端于音乐具象的磁带录音技术在创作音乐上的可能性变为现实尚需时日。

同一时期，设在科隆的西北德国电台Northwest German Radio，Herbert Eimert, Robert Beyer 和 Werner Meyer-Eppler专门为电子音乐建立工作室。设备比较原始，但这间工作室是唯一可以完成展现Karlheinz Stockhausen的创造性和并完成其伟大作品的工作室. Stockhausen于1953年来到这家工作室，他在这里创作纯粹电子音乐最终成了某种意义深远的音乐。开始，科隆的音乐家们主要致力于电子设备产生的各种声响，到了50年代中期，随着Stockhausen的 Gesang der Jｕnglinge (1956)和Varｅse'的Poeme Electronique（1958）作品的发表, 传统乐器之声和电子乐器之声和磁带录音处理之间的界限被打破.

50年代末，早期的合成器已经发展起来，著名的RCA合成器因被美国作曲家Milton Babbitt使用而名噪天下（整个50年代，美国的作曲家们如John Cage, Otto Luening, Vladimir Ussachevsky, Gordon Mumma and Robert Ashley等人的活动和欧洲是同步的）。Moog和buchla合成器在60年代晚期继承了灵巧便携便宜的特，使非古典领域的音乐家们运用新技术和手段来创造他们自己的音乐成为现实。尽管早期的电子音乐受到许多听众的反感与嘲讽，到60年代这种新的音乐形式还是渐渐被人们接受了。里程碑式的事件有Louis 和 Bebe Barron为电影Forbidden Planet (1955)所作的电子化的电影原声音乐，Frank Zappa的Freak Out (1966)，The Beatles的 Revolver (1966) 和Sergeant Pepper's Lonely Hearts Club Band (1967), Walter Carlos的Switched On Bach (1968).

从音乐技巧和类型上说，先锋音乐传统是工业音乐的基础。聆听50s, 60s or 70s年代的电子和具象作曲家的作品和这个时期的工业音乐家如Zoviet France, the Hafler Trio, P16D4, Cranioclast, Strafe F.R. or Nurse With Wound,的作品是一个有趣的经历。不仅仅在音乐技巧（电子合成处理，录音处理）上是一样的，而且所使用的声音的抽象特质也一样。

Luc Ferrari，一个自1958年以来就很活跃的作曲家和具象音乐家，和其他“类似”的音乐家不同，他不愿将自然音色处理到让人无法辨识和地步，而是希望由声音激发起听众的联想用并产生一种叙事戏剧的效果。像 Petite symphonie pour un paysage de printemps (1973)、和 Hｅtｅrozygote (1964)这样的作品无疑和20年后的Hafler Trio的作品有相似之处。Ferrari的较早的作品visage v（1959）明显带有未来主义对工业（机械）之声的偏爱，Philippe Carson在其刺耳作品Turmac (1962)和Luigi Nono的政治抗议作品中La fabbrica illuminata (1964)也运用了类似的声音素材。Ferrari的作品之所以有意思是因为他清楚意识到了音乐具象的伟大之处──将先锋音乐引入业余爱好者和非音乐家们当中去。‘我的目的是为业余具象音乐爱好者打一个基础，让他们有一天可以像人们在旅游时拍照那样方便的进行创作。

相似的，Bernard Parmegiani，另一个最重要的具象作曲家，他和抽象工业音乐家有很多共同之处；他不仅没有受过正规的音乐教育（当然小时候的钢琴课不能算数），而且他采用一种全凭直觉的即兴方法去录制音乐，作曲时信手拈来，完全靠直觉的来处理音符和运用技术细节? La table des matiｅres (1979) 和 De Natura Sonorum (1975)中音乐结构之间的变化都是渐进的，此类创作方法被后来的工业团体Zoviet France、P.G.R. 和 John Watermann等所采用

电子音乐和具象音乐家所作的是要消除乐谱在“艺术”音乐中的统治地位。正像Evan Eisenberg所写的，“假使人们有一天希望像作画那样去直接创作音乐……如果你去要求一个画家通过排列点的组合和色彩的数量去作画得话，画家肯定要和你急，因为如此一来作画的连续性将被打断。而我们的作曲家现在所作的正是这样一种工作。……”像我们下面将要介绍的一样，Ferruccio Busoni是首先梦想打破谱曲禁锢的古典作曲家之一，Edgard Varｅse则因为在录音过程中遇到诸多的乐谱方面的困难而怀有同一个梦想。从1950年起，古典先锋作曲家开始享有这种像画家般的、凭直觉来创作音乐的自由了。

尽管在很多时候我们可以在工业音乐家身上辨识出先锋艺术传统，不过他们更多的继承了摇滚音乐的血脉. 著名的团体Tangerine Dream and Kraftwerk将严肃作曲家对新音色的着迷和对易于接受的节奏的兴趣结合起来。我们显然不能把不列颠称作工业音乐的老家，在那里似乎只有边缘摇滚对电子乐器有些许兴趣，不过也只是作为对传统的摇滚乐器的加强而已（hawkwind和beatles也许就是这样的两个例子）; 要不就是将其作为一种再现古典音乐那种庄严感的手段而已（elp，和yes在这方面比其他乐队走得更远）。70年代早期的英国，古典音乐领域之外的人们似乎对搞清楚新科技到底能够产生什么样的新音乐没有兴趣。

其他地方的情形有些不同，在美国，Frank Zappa承认古典先锋主义对其摇滚倾向的音乐有巨大的影响，并创作了融和电子乐器和录音处理技术的作品The Chrome Plated Megaphone Of Destiny。其他的迷幻摇滚乐队，比如美利间和综国，也采用电子乐器和先锋的处理手段。同样，The Residents自70年代成军以来，他们无视传统音乐对品味和声音质量的限制，他们在许多专辑中都大玩录音术（如Third Reich’n’roll中, 他们通过一个非常污秽的视角对60年代的流行观点进行了经典的拼贴），而且他们作的的确很出色。1968年，newyork的二人团体sliver apples将简单的，机械的电子震荡器同迷幻pop和前can乐队所使用的那种节拍器节奏结合起来一同演奏, 预示了未来的十年将是devo和kraftwerk这类乐队的天下。如果你沿着kraftwerk的线索来追溯工业音乐的历史的话，你将会发现他们是真正的但常被人们忽视的工业音乐先驱。

在德国，像Tangerine Dream, Faust, Neu, Cluster, Klaus Schulze和 Can这样的艺术家（还有一些不是很有名气的团体）都使用新的且廉价的电子乐器, 他们不是为了做那种传统摇滚试验音乐（当时摇滚领域的pink floyd和roxy mousic正受到越来越多的关注）而是为了创造一种新的音乐，它的概念偷艺于“严肃“作曲家同时仍定位于普通听众。Can的Holger Czukay是新科技（也因该包括对试验音乐的品味）从精英转向大众的最好例子。在向Stockhausen学习以后，Czukay 和 Irmin Schmidt把他们的理念带入到摇滚领域，Czukay早期的录音拼贴在他的Canaxis专辑中可以听到。在这些探索者们的早期专辑中充满了噪音和无调性及混乱, 尽管Tangerine Dream 和 Cluster后来很注重音乐的调性和清灵.

Faust在一张专辑中就可以向我们展示什么才是探索和试验的绝对自由，他使用各种新技术并显示出对噪音、拼贴和摇滚节奏的相当大的包容力（如果不是单曲专辑的话）。尽管can是最受欢迎的德国团体，也是近来的音乐家们最爱提起的团体，其实Faust和其他一些团体对工业音乐的影响更大，他们向我展示了试验并不一定是那些让人难以接受的响动，也证明了尝试的意愿比对乐器掌握的熟练程度更重要。

Kraftwerk在其音乐中不仅使用新科技而且通过能音乐反映出他们对科技态度,  Throbbing Gristle为他们制作的头两张经典专辑: Radio-Activity 和 Trans Europe Express，他们用简单的电子震荡器产生的毫无生气的重复性节奏创造一种清爽曼妙的音乐风格。当时已建立起来的新音乐美学反映了当代科技对社会产生了长期的、巨大的影响，新兴的工业音乐家把强调节奏的电子音乐看作他们自己的作品中必不可少的要素之一。和kraftwerk相同的是后来的工业音乐家们也想通过音乐来反应他们周边的环境; 不同的是，他们的动机更多的来源于对所处环境的全盘批判和憎恶。

奇怪的是, 在德国整个70年代，基本没有什么证据可以显示先锋摇滚和前卫作曲家们的工作在普通领域有什么影响力。只有几个各例, 如严肃作曲家Asmus Tietchens得到普通听众的认可。Asmus Tietchens在1965年开始严肃电子音乐地创作，但是直到1980年，当他开始使用合成器进行创作后才得到普遍地认可。此后，后来他和Merzbow 和 Arcane Device等工业音乐家开始合作，同时保持了他的无调式具象音乐风格。Tietchens对后来者有很大的影响，他告诉人们将严肃音乐家和对音乐满腔热情的业余爱好者作区分是毫无意义的，这一概念后来延伸到抽象电子音乐和基于录音技术（tape-based）的作曲领域。也许工业音乐的永恒意义正在于它消除了这一过时的区分.

在英国，对工业音乐真正有影响的艺术家是那个在美学上这好和工业音乐背道而驰的家伙－Brain Eno。当eno还是艺校学生的时候，LaMonte Young and Philip Glass等人就已经介绍了前卫音乐给他，其影响深深渗透到他的作品中，无论是起初作为roxy music团体的一个成员，后来是在他自己的作品中。（例如，他同Robert Fripp一起录制的专辑No Pussyfooting基本上是Pauline Oliveros电子作品I of IV的吉他版）Brain Eno对那些还在萌芽状态的工业音乐家们最重要的影响在于，他对录音室使用的关注程度和他坚持将他自己称作“非音乐家”---这种立场激励了很多没有受过正规音乐训练的人尝试自己去作音乐。

B.B.C. 的Radiophonic Workshop也很重要，他和其他由公共机构资助的电子录音室－像Stockhausen使用的Northwest German Radio studio和Columbia-Princeton Electronic Music Center－－类似。不像那些早期的为先锋作曲家提供设备进行种种深奥探索的录音室，Radiophonic Workshop对创作音轨音乐和为广播及电视制作的特殊音效的限制更为宽松，并且他的电子作品可以被更多的听众听到。像早期的电子音乐和科幻小说的联系一样，听众发现很难切断电子音乐和外太空幻想之间的联想，但是Radiophonic Workshop无疑可以让那些未来的工业音乐家意识到电子之声所蕴藏的能量。

当然这些线索不只导致了工业音乐的诞生。从Bruce Gilbert 和 Graham Lewis (摇滚团体 Wire的成员)我们可以明白仅仅有这些相似的音乐影响并非就可以使工业音乐得以发生，他们缺乏颠覆性，他们的作品如Dome更多的是音乐上而非文化上的兴趣。类似的，还有很多团体不仅借鉴eno的音乐技巧，而且也学来了他的清澈积极的风格同时融和进不同比例的电子宇宙乐的迷幻态度，他们同样缺乏任何颠覆本能。

需要指出的是一些工业音乐团体，他们比其他团体更多的受到流行音乐形式的影响。如Defunkt, Donna Summer & Giorgio Moroder, Chic and James Brown等为代表的Funk and disco深刻影响了Cabaret Voltaire, ClockDVA, 23 Skidoo, Hula and others Cabaret Voltaire, ClockDVA, 23 Skidoo, Hula 等工业团体的反灵歌舞曲anti-soul dance风格的形成。但后来这些深受解放肢体的毫不保守的舞曲音乐所激发早期工业团体渐渐被那些新近的毫无funk感的死板工业舞曲团体所代替, 这无疑令人感到失望。

音乐技术革命大概花了30年的时间才使它可以在音乐中被明显的感觉出来.新技术首先被自体制内专家所使用，然后被较为传统的音乐家所采用，如摇滚多面手。Punk革命性较弱；jazz, reggae和其他音乐形式已经将独立概念－后来的punk理论家拼命叫嚣的－引进了他们自己的领域，至于所有punk声称的任何没有音乐训练的人都可以操起吉他让自己被听到的论调仍然要依赖于学习基本的乐谱；录音技术和电子音乐对独立立场的践行有着更为深刻的影响。

ii.Anti-Music
反音乐

尽管可以将噪音作为音乐元素的设想追溯到未来主义学者Luigi Russolo那篇发表于1913年的<噪音的艺术>，不过确实有更早的先驱们存在。画家Russolo的这篇宣言本身就是在未来主义作曲家Balilla Pratella的一些写作的启发下而写就的，在Balilla Pratella的<未来主义音乐宣言>（1911）中写道：“（音乐）必须能够再现人群、大工业、火车、轮渡、舰艇、汽车和飞机的精神。必须把机械和电子领域对社会的巨大影响加到音乐诗歌的主题上去”。不幸的是, Balilla Pratella的音乐本身并不像宣言本身所设想的那样，反而显得有些保守。

在此几年前，一些比较有名的古典作曲家已经开努力冲出其身处的古典音乐传统的种种羁绊了。Ferruccio Busoni在他的<音乐新美学大纲>（1907）年写道：“我们下一步该迈向何方？是抽象之声，是随心所欲的技法手段、是无限的调式元素”。（Busoni 还盛赞了Thaddeus Cahill的发明trautonium，称其早早就意识到电子音乐的巨大潜力）。很明显, 他本人没有实现自己的预言，Schoenberg, Ives and Cowell等后来人实现了他设想的“下一步”. 在1907年到1919年间, 这些音乐家越来越多的运用无调式手法来处理音乐, 使音乐中充斥着各种各样的不和谐音;同时也对老乐器的新用法进行了探索。其实Busoni所言只不过是较早得对今后音乐的多样性（像Asmus Tietchens, or Merzbow等人的音乐）作了暗示了。当古典音乐家们让噪音进入到他们的音乐中的时候，他们并不知道他们打开的将是一道什么样的大门。

未来主义的目的之一是反对他们认为的控制当时艺术表达方式的古典主义和浪漫主义。未来主义认为，这两种主义，在艺术上和音乐上，通过对’已逝的’进行神秘的田园牧歌式的描绘来表达怀旧主题。与此相反，未来主义要求其艺术反映动态的而非静态的，未来的而非过去的，机械的铮铮噪音而非浪漫主义的种种唯美之声。

Russolo的那些乐器早就损毁了，现在他的音乐也只能通过珍贵的再生品听到，但是他的之所以重要是因为他的理念而不在于他在音乐上对后来作曲家音乐家们那微不足道的影响。 The Art of Noises一文的伟大之处在于：它独特的美学概念──早于其他所有音乐运动──最终产生了工业音乐。当Pierre Schaeffer 和Pierre Henry创造了具象音乐时他们表达了对russolo的无限敬意，但是他们一点也不知道他们的音乐听起来像什么：现存的唯一一张他们的器乐唱片到1957年才被发掘出来。

其实如果Busoni迈向音乐自由的脚步稍为犹豫一点的话,The Art of Noises可能会有更大的飞跃。据rossolo所说：19世纪，机械的发明之时，噪音就诞生了。今天，噪音胜利了并完全凌驾于人类的敏感性之上……，乐音在其音色上太局限……我们必须打破声音的有限性并去征服无限的噪音……噪音──混乱无序的生活中出现的混乱无序的噪音──带个我们的是我们永远无法预知的无限惊喜。

Russolo的音乐理念不仅个让原本很难想象的模糊的20世纪音乐图景有了清晰的走向，而且从他对噪音的“混乱”本质的论述中, 他对任何噪音美学理论的核心价值观已经作出了预见。即便如此，Russolo的宣言仍然包含着一些非常保守的思想，最明显的是，他认为音乐中应该根据噪音的音高来选用噪音，我不知道如何专门给“爆炸”或“死前的喉音”这样的声音来设定一个音高; 这两种声音如何可以有计划的发生？

Russolo发明了许多噪音乐器，比如Whistler、Burster和Croaker，每种乐器只能产生一种噪音，据他自己说，早期这些乐器的演奏和骚乱无异，和Cabaret Voltaire晚上的演出、Stravinsky's The Rites of Spring的首演的场面差不了多少。当然了，近来人们对Throbbing Gristle, Cabaret Voltaire 和 Whitehouse等团体表演的评价和着也差不多。70年代, 当Genesis P-Orridge在台上拿起麦克引发骚动的时候，同时代的punk们可能已经造成10次了, 如此说来，很容易夸大rossolo和后来的工业团体之间的相似性。

玩工业音乐的人中似乎没有人对其音乐中噪音的使用进行理论思考，不过这倒是和工业乐队一贯性的忽略其作品中音乐性的态度相一致。也许这方面最有意思的研究是Jacques Attali的“噪音－音乐的政治经济学”。Attali写道：聆听音乐就是聆听各种噪音，音乐的分配和控制都是权利的反应，这本质上就是政治……集权主义理论可以解释禁止颠覆性的噪音音乐的必要性，因为噪音预示了文化自治的需求和对边缘和异端的支持：对调性维护, 对悦耳旋律的至上性坚持, 对新语言、新符号、新乐器的出现表现出来的不信认, 对异端的排斥──这些特征对于任何一个政治体制而言都非常自然。Attali的观点反驳了那些认为音乐和政治不能混同的观点; 我同意他的观点──音乐的政治的关系发生在比歌词或音乐要表达的内容更根本的层次上。

Attali描述的音乐史反映资本主义的发展过程，他将音乐的历史划分为三个阶段（广泛的讲，首先是原始的仪式音乐，然后是乐谱音乐再后是录音音乐）。他指出谱曲音乐的出现和技术官僚在资本主义社会中的出现之间有对应关系; 同样的, 录音音乐则和一个无阶级的以商品为中心的社会相对应。Attali还为我们描绘了第四阶段的蓝图, 并预测它将在社会及经济发生更广泛变革的时候出现。第四阶段的一个关键元素（attali混淆了）是音乐家不再为了商品或文本交换而创作音乐, 而是出于自己的兴趣（这当然正是近几十年来的一个趋势）。其他的重要元素是：新的音乐会在主流音乐工业体制之外进行操作; 最最关键的是新音乐会重新发掘噪音和暴力元素并使其成为他们的重要表达方式（他引述了John Cage 和自由爵士乐作为第四新阶段的原型）

某一音乐学者暗示了punk和new wave是这一音乐模式转变的第一个主要迹象。“许多团体正是由未受过正统音乐熏陶的人组成的’车库乐队’发展而来, 他们的目的是通过噪音挑衅那些花言巧语却又毫无意义的商业摇滚。他们的音乐结构常常非常简单，但这种简单的形式却最有效的显示了其在社会和音乐性上的反叛力量。他们通过真正的噪音表达愤怒（大多数乐队都保持着使毫无经验的听众感受到生理痛苦的分贝水平）……”学院派评论家通常对狭隘参考数目涉及的名人之外的任何事情毫无兴趣，并且认为工业音乐比punk摇滚更能满足其引文癖。除自由即兴音乐外, 在本世纪众多试图对传统音乐进行颠覆的音乐潮流中, 工业音乐应该被看作唯一的一支同Attali的设想的相契合的音乐流派.

工业音乐试图去砸碎已被广泛接受的音乐价值观和规范，撕去对品味的传统注释, 并在令人不快的丑陋中寻求美，这些都是现代音乐中重要的趋势，是对在多数音乐中的声音美学和音乐产生方式中的政治控制的反动。正是出于对这点的理解，john cage在进行创作时努力减少对其音乐的控制；brain eno对其音乐的控制则较为严谨，但他在创作中会尽量考虑到不同听众对同一个作品的不同注意力水平，他的音乐向听众呈现的是一个可供研究的界面，而非仅限于让听众们跟随，所以他在理念上同样是激进的。在由Evan Parker 和 AMM开创的种种自由即兴领域里，政治信息依赖于团体如何组织它们进入音乐创作，反对个人对声音进行安排的模式而是欢迎一种自发的、合作的，最重要的,也是好玩的声响。

说道即兴, T.G可能不是第一个被即兴音乐史学家想起的名字，但是他们的确不仅是一个摇滚乐队那么简单，他们的音乐很依赖即兴手法。他们的许多现场版本唱片被乐迷们以各自不同的理由珍藏。据T.G的Peter Christopherson自己说：每首歌曲多多少少都是自发创作出来的，没有事先排练或准备（除了 Chris自己制作的节奏曲），我们先对新歌词的主题进行一般性的讨论……我们从不知道在任何一个现场演出或在专辑录音过程会发生什么，我们会根据当时的的情况来进行的表演, 人人有份”。如果考虑到T.G成员的个性，你可以不去考虑Christopherson对现场的设想是否太理想化了，但是很明显T.G和其他团体在即兴程度上比那些有固定歌曲创作路子的摇滚团体走得更远。

我对工业音乐中的噪音元素的看法是, 其重要但没有那么多的政治色彩，这一点我从摇滚乐评人Simon Reynolds（对他而言，主要是借用乐后现代哲学家Roland Barthes和Jean Baudrillard的立场）那里受到启发。Reynolds所看重的是噪音的破坏和毒化力量：“当语言终止，噪音便出现。噪音是无言的状态，每个置身其中的个体都处在危险中。噪音之所以使人快乐是应为：意义和身份的消除会使人狂喜。”

在工业音乐之前，音乐中已经有明显的噪音元素存在，尽管不像工业音乐中的那样。Russolo的噪音乐器－当时是很了不起的－在今天看来只不过像是声效器，而且是非常柔和的那种。Edgar Varｅse——被John Cage盛赞为20世纪噪音之父－创作了很多以传统的古典音乐的标准看来是激进得曲目，但是和后来的噪音音乐根本没法比。Iannis Xenakis，像Krysztof Penderecki 、Gyorgy Ligeti等人一样，用微调式产生的恐怖音乐效果在今天看来业仍然是不错的，但是他们创造的曲式结构现在已经根本算不上噪音了。

这个世纪头60年的先锋艺术家中，只有John Cage一人的作品可以让今天颇资历的乐迷听仍然觉得难以入耳。在一首打击乐风格的作品中，他将不规则的物体置于一架经过改造的钢琴琴弦上, 以保证钢琴可以不时发出不和谐音，这使他的现场演奏可以发出最强的一剂未经加工的令人不快的噪音。Cage坚持音乐演奏应该遵循偶然进程（例如，当一些演奏者在演奏某一声音时，其他人操纵音量，这些都因该随意的实时的决定）保证乐他的音乐一定会是无法预料的和充满混乱的。在像磁带匣音乐（ Cartridge Music ）这样的作品中充斥着大量将卡带式录音机的拾音头和不同物体表面摩擦所产生的声响，声音本身充满粗噪的暴力感再加上骇人不和谐的结构, 使得他的音乐让一些工业乐队也无法比拟。

1937年，cage写道：“无论我们身处何地，我们听到的基本都是噪音……无论是以50英里每小时疾驶的卡车、雨、电台间的静电声，我们发现噪音是如此得迷人……（我要）捕捉和控制这些声音，利用它们，不只是作为声效而是要将其作为乐器”。Cage引述Russolo 的The Art of Noises 和 Henry Cowell的New Musical Resources作为重要的启蒙，他对使用日常噪声作为重要的音乐元素要早于具象音乐。在

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